La Ley del silencio I - Delación

Comenta Carlos Losilla en Dirigido por… (nº 329):

“La ley del silencio es una película sobre la delación, pero también la obra de un delator. No obstante, la implicación de Kazan en el asunto va mucho más allá del mero discurso justificativo, pues describe una lucha interna que se libra a través del dolor y que sólo la sangre puede resolver. Kazan, por supuesto, se reencarna en Brando, y es su figura inquieta y dubitativa la que se pasea por la película sin rumbo y sin hogar, en interminables circunloquios visuales y verbales, intentando hallar un lugar en el que cobijarse. Paradójicamente, esta película rodada casi en su totalidad en exteriores resulta agobiante y claustrofóbica, no tanto por la artificiosidad de los encuadres como por la intransigencia de los decorados, que encierran a los personajes en sucesivas cárceles simbólicas. Rejas y barrotes se interponen constantemente entre ellos, y los ganchos y las poleas, las cajas y otros objetos propios del tráfico portuario, componen un universo en el que un solo paso en falso puede llevara la catástrofe. Más allá de esta jungla amenazadora, otras jaulas las que encierran a las palomas en el tejado que frecuentan Brando y Eva Marie Saint, son la metáfora irónica de una cierta promesa de libertad”. Elia Kazan hizo su primera declaración ante el Comité el 14 de enero de 1952, reconociendo haber pertenecido al Partido Comunista pero rehusó dar nombres. En aquellos momentos Kazan tenía una gran posición en Broadway y Hollywood. Seguramente recapacitó sobre el riesgo que corría su status laboral, porque el 10 de abril volvió a comparecer ante el Comité mostrando una total disposición a cooperar. Además de reafirmarse en su pasado comunista, admitió su actividad política en el seno de Group Theatre y el Theatre of Action e hizo un repaso a todos sus montajes teatrales y películas, demostrando que no eran antiamericanos. "A menudo he pensado en plan personal, que es vergonzoso haber entregado a gente, aunque fuesen todos conocidos; no era como denunciarlos a la policía; todo el mundo sabía que lo eran, esto es seguro. Esto fue para mí un acto simbólico que expresaba lo que pensaba en ese momento. Bien o mal, no obré por un cálculo sino por convicción… Nuestro trabajo en el Group era de conspiración y lo encontraba repugnante: nuestra célula decidía lo que debíamos hacer y más tarde participábamos en reuniones del Group o del Sindicato de Actores fingiendo ser imparciales… Lo que pasaba en mi pequeña esfera era simbólico de lo que ocurría en el mundo. Preferí hacer en este momento lo que hice, que continuar, con mi silencio, participando en todo eso". Y continúa diciendo Losilla “Kazan y su guionista Budd Schulberg enmascaran su parábola tras la historia de un ex boxeador(Brando) que toma progresiva conciencia de los tejemanejes de la mafia portuaria de Hoboken liderada por su propio hermano (RodSteiger) y un gángster ignorante y fanfarrón (Lee J. Cobb) con la ayuda da de una grácil rubia (Saint) y un enérgico sacerdote (Karl Malden). Pero, lejos de los modos del thriller neorrealista utilizados en Pánico en las calles, aquí el tono es a la vez más histérico y más distendido. La violencia reside en las palabras, en los discursos, como el de Cobb ante su gente tras el suicidio inducido del hermano de Saint, o el de Malden ante los estibadores ante la muerte provocada de otro obrero. En cambio, las acciones extremas se ocultan tras elipsis más o menos expeditivas: del mencionado suicidio, un salto al vacío desde una ventana filmado desde la distancia, a la paliza que le propinan a Brando en off, tras unos barracones, pasando por el asesinato de Charley, resumido a posteriori en la imagen de su cadáver colgado de un gancho. Frente a este frenesí comprimido, las escenas más reposadas se dilatan hasta la extenuación. Brando y Saint pasean por zonas desoladas y parques desiertos, hablando de banalidades, ocultando a duras penas el afecto que empiezan a sentir el uno por el otro. A ella se le cae un guante, pero Brando lo recoge, se sienta en un columpio y juguetea descuidadamente con él; luego lo mira con una cierta atención e incluso intenta ponérselo mientras sigue conversando con la muchacha. Finalmente, en un bar, ante dos cervezas, llegan al meollo del asunto, a la implicación de él en los asuntos de la mafia. Saint pretende huir, horrorizada, pero la muchedumbre que celebra una boda en el salón contiguo se lo impide, lo cual permite que Brando la alcance y empiecen a bailar, más relajados. Kazan confesó que la idea del guante se le ocurrió a Brando mientras rodaban la escena, una de sus improvisaciones más recordadas. Pero, junto con el diálogo en el coche entre los dos hermanos, este momento es uno de los dos instantes esenciales de la película, la tentación de la irresponsabilidad frente al deseo de integración. Al final, una puerta metálica se cierra tras la figura tambaleante de Brando, otro Cristo crucificado, como si lo encerrara en otra prisión, aunque esta vez bajo la mirada aprobatoria de sus dos nuevos padres, Saint y Malden. ¿Veía Kazan su acto de delación como un arma de doble filo?” ¿Realmente podemos hablar de que La ley del silencio es una obra que hace apología de la delación? No hay que olvidar que el guionista Budd Schulberg fue también un delator, de hecho, anterior y mucho más belicista que Kazan. En la escena de la reunión en la iglesia, el Padre Berry intenta dar razones a la gente para que rompa su silencio: "lo que para ellos es delación, para vosotros significa libertad". No parece ser improcedente hablar de paralelismos claros entre la delación contra la mafia que establece la película y contra el comunismo. Los mafiosos se infiltran en los sindicatos portuarios y obligan a los estibadores a trabajar en su propio beneficio; mientras que los comunistas se han introducido en la vida pública, consiguiendo un entramado de influencias que van en contra de los Estados Unidos.